SAĞLAMLIK YAPI NASIL AYAKTA DURUR

Her an yıkılacakmış gibi görünen kırılgan bir strüktüre bakarken duyduğumuz gerilim, yapıyı taşıyan iskeletle gördüğümüz şey arasındaki, yani fiziksel strüktür ile algısal strüktür arasındaki farklılığı sergiler. Bunlar aynı şey değildirler. Çünkü bir sütun, sırf bize güven vermek amacıyla strüktürel olarak gerekli olandan çok daha büyük yapılabilir. İtalya, Paestum'daki Poseidon Tapınağının kalın sütunlarında durum budur. 

Racguet an Tennis Club'ın duvarı gereğinden daha sağlam görünür ve bize strüktürel aşırılık güvencesi verir, oysa Lever Evi'nin gerçek fiziksel kolonları asılı yeşil bir cam örtüyle kapatıldığı için burada yapıyı tutanın ne olduğuna dair hiçbir görünür algısal ipucu bulunmaz. 

Wayne Eyalet Üniversitesinde Eczacılık Bölümünün tersyüz Shapero Salonu gibi bir yapı gördüğümüzde bir instabilite, yani dengesizlik duygusuna kapılıyor ve belki böylesi bir yapıyı tepe üstü yerleştiren mimar ve mühendisin ustalığına şaşkınlıkla bakakalıyoruz. Lever Evin'de mimar bir yapıyı kütlesel ve "ağır" ötekiyse "hafif" olarak duyumsayacağımızı bilerek bizim katı taş ve saydam cama ilişkin farklı algılarımızla oynuyordu. 

Frank Furness, şimdi ne yazık kı yıkılmış olan 1876-1879 tarihli, Philadelphia, Provident Life and Trust Company binasında bunu örnekler. Bu yapı, muazzam bir ağırlık duygusunu sıla vuruyordu ve yapı bölümleri, aşağı doğru kayarak birbirinin içine geçirilmiş ve sıkıştırılmış gibi görünüyordu. 

DİKME VE LENTO 

Strüktürün başlangıcı, ister taştan, tuğladan, kerpiç ya da balçık bloklardan, ister cam bloklardan ya da başka değişik malzemelerden yapılmış olsun, duvardır. Ama duvarlarla çevrili oda da ışık ve görüş olmadığı için bu duvarın açılması gerekir. Bu açığın üzerinde ki bloklar ya da tuğlalar yerçekimine karşı desteklenmelidir ve bu ya bir kiriş ya da bir kemer aracılığıyla yapılır. Yukarıdaki duvarı taşımak için bir duvara yerleştirilmiş böylesi bir kirişe LENTO denir. Kolon ve kiriş ya da dikme ve lento sistemi kalıcı maddelerle yapılan insan yapıları kadar eskidir. Arkeolojik ve antropolojik kanıtlar, dayanıklı taşın kullanılmasından çok daha önce, akşap ya da bağlı papirüs kamıştan kolon ve kiriş sistemlerinin kullanıldığını gösteriyor. İnsanlar kolonları ve kirişleri bir kaç yüzyıldır kullanıyor olabilirler. Böylesi bir sisteme, Latince trabs ya da kirişden türetilerek, kirişli sistem denir.

Kristal malzeme olan taş ve beton, lifli ahşaptan daha az çekme dayanımına sahiptir ve verili bir açıklık üzerindeki ahşap bir kiriş aynı yükü taşıyan taş bir kirişi çatlatabilecek bir yükü taşıyabilir. Kuşkusuz, taş kiriş kendi başına çok daha ağır olarak işe başlar. Büyük basınç dayanımına sahip olan beton kirişlerde çözüm betonun içine çekme kuvvetlerini alacak bir şey yerleştirmektir. Bu Romalılar tarafından, modern zamanlarda olduğu gibi, içine daha sonra sıvı betonun döküleceği kalıbın içine demir ( şimdi Çelik ) çubuklar yerleştirilerek yapılmaktaydı. Sonuç BETONARME dir. 

ÇERÇEVELER 

Dikmelerin ve lentoların iki boyutlu düzlemsel sistemi üç boyutta yayılmış olarak tasarlanırsa sonuç bir çerçevedir. 

KEMER

Bir kez daha temel kagir duvara dönersek, bir açıklığı geçmek için bir seçenek bulunduğunu keşfederiz-Kemer. Lento gibi kemer de taştan yapılabilir, ama kemer iki büyük üstünlüğe sahiptir. İlk olarak, kagir kemer birçok küçük parçadan, kıskı şeklinde kemer taşlardan oluşur, böylece büyük taş bloklarla uğraşmanın yanı sıra, çatlağı ve kusuru olmayan büyük bir taş lento bulma gibi kesin bir zorunluluktan kurtulma olanağı sağlar. İkinci olarak, fiziksel özellikleriyle, kemer, taş bir lentoların göre çok daha büyük açıklıkları geçebilir. 

TONOZLAR

Kemerlerde inşa edilmiş kemerli bir strüktür, strüktürel olarak düz bir düzlem üzerinde hareket eder; ama eğer kemer mekanda ötelenirse meydana gelen şekil bir tonozdur. Beşik kemer durumunda, meydana gelen tonoza tünel tonoz ya da beşiktonoz denir. Romalılar tarafından erken dönemde tasarlanan bir çözüm ana tonoza dik açılı, birbirleriyle kesişen ek tonozlar eklemekti; böylece, her bir ucunda ve kenarları boyunca geniş yarım dairesel lunetteler tarafından açılan çapraz tonoz elde edildi. 

KAFES KİRİŞLER

Romalılar ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda büyük yapıların temel öğesi olduğunu kanıtlayan bir başka strüktüle tip de kullandılar- kafes kirişler. Geleneksel kafes kirişi üçgen şekiller ya da hücreler şeklinde düzenlenmiş ahşaplardan yapılıyordu. Geometrik yapısı dolayısıyla üçgenin, kenarlarından biri bükülmeden ya da bozulmadan şekli değiştirilemez. Bu nedenle, üçgenleri birbirine ekleyerek görece hafif olmasına karşın oldukça sağlam uzatılmış figürler yapmak olanaklıdır. 

Uzay kafesi ve geodezik kubbeler : Dikme ve lentoda ya da kemerde olduğu gibi kafes kirişi de, yeni bir strüktür tipi oluşturmak üzere üç boyutta uzatılabilir. 

KABUKLAR: Diğer bir strüktürel tip kabukları kullanır. Tipik olarak betondan yapılan kabuklar çok kalın ve ağır ya da son derece ince ve hafif olabilirler. 

TEKNOLOJİ VE RİSK : Yeni bir teknoloji geliştirildiğinde onu kullanmak için önüne geçilmez bir istek duymak insani bir tutkunun bir parçası gibi gözüküyor. 

KÜLTÜREL BİR İFADE OLARAK STRÜKTÜR : Strüktür yeni bir çerçeve ya da kılıf yaratmaktan daha fazla bir şeydir. Seçilen malzemeler ve bunların kütleselliği ya da maddesizliği çağrıştıracak şekilde bir araya getiriliş biçimleri bir kültürün kendisine ve tarihle ilişkisine dair sahip olduğu bakış açısının bir parçasıdır. 

ÇEVRENİN BİR PARÇASI OLARAK MİMARLIK

Yapı yapıldıktan sonra aynı bir ağaç ya da bir kaya gibi çevrenin bir parçası olur. Bu olgu çifte öneme sahiptir. İlk olarak mimarın tasarım sürecinin her adımında önerdiği yapının, ister kentsel bağlam isterse doğal bir peyzaj olsun, çevreyi nasıl etkileyeceğini göz önünde bulundurması gerekir. Önerilen yapı varolan bağlamı destekliyor mu ya da bağlamda farklı ve kasıtlı bir karşıtlık mu oluşturuyor? İkinci olarak, tanımlanır tanımlanmaz yapı da çevredeki diğer şeyler gibi Güneş'in, yağmurun ve zamanın sürekli etkisine maruz kalır. İşveren ve mimar geçici sergi binalarında olduğu gibi bilinçli bir bildirimde bulunmayı ve yapının çevreye tepkisini en az öncelikli etmen olarak ele almayı isteyebilirler. Ama diğer durumlarda, görece daha kalıcı yapılarda, yapının yakın mikroçevreye yapacağı etkinin yanı sıra çevresel kuvvetlerin yapı üzerindeki etkilerininde göz önünde bulundurulması gerekir. 

Anasazi halkı, güneybatı Kolorado'daki Mesa Verde'de dokuz yıl önce mağara oyuklarına köylerini inşa ederken bunu yapmıştır. Evler oldukça geride konumlandırıldığı için yar çıkıntısı yazı. Güneş ışınlarının çatıyla temasını engeller. Ancak kışın, eğik güneş ışınları mağaranın gerisine ulaşır. Ama eğer yakınlarda bir yar yoksa, bir seçenek konut mekanıyla güneş arasına büyük bir malzeme kütlesi koymaktır. 

Konutlar için pasif güneş ısıtma sistemi kullanmak olanaklıdır; bu sistemde güneş ışınımının, ısıyı içine çeken ve sonra geceleri bu ısıyı yapının içine yayan tuğla döşemeler ve taş duvarlar gibi ısıl kütleleri üstüne düşmesine izin verilmez. Daha kesin bir kontrol istenildiğinde, güneş ışınımını soğuran toplayıcı levhalar, bu ısıyı toplamak için levhalar içindeki borularda dolaşan bir sıvı, sıvıyı diğer bölgeye taşıyan pompalar, taşınan ısıyı depolayan ısıl bir kütle ve gerektiğinde ısıyı depolayan kütleden odalara taşıyan hava kanalları ya da su borularından oluşan ek bir ikincil sistem kullanarak bir aktif güneş ısıtma sistemi kurulabilir. 

1958 tarihli, Hindistan, Yeni Delhi'deki Birleşik Devletler Elçilik Binası'nı tasarlarken Edward Durell Stone güneş ışığının doğrudan içerdeki cam örtüye ulaşmasını önlemek için benzer bir şekilde dökme beton bloklar kullanmıştır; aynı zamanda güneş ışığını duvardan uzak tutmak için de bir konsol çatı kullanılmıştır.

Yapılar yalnızca güneşten değil rüzgardanda etkilenirler ve kuşkusuz, yapılarda rüzgar örüntüleri üzerinde karşı etkide bulunurlar. 

Irak'ta ve Pakistan'da geleneksel evler, hakim rüzgarları yakalaması ve havalandırma sağlaması için çatılarının üstündeki hava kepçeleriyle birlikte yapılır. 

1880'lerde Chiago'da gökdelenler ilk kez geliştirildiğinde, mimarlar Paxtonun tekniklerine döndüler ve yapının merkezinde kafesli omurga yaratacak şekilde çaprazlarla Çelik çerçeve elemanlarını birbirine bağladılar. 

... Yeni malzemelerin ve teknolojilerin yetersizliğinin bu yakın ve dramatik örneği yalnızca eski bir sorunun yeni görünümünden ibarettir. İsa'nın doğumundan bile önce, Vitruvius Romalı mimarları uygunsuz malzemeler ya da elverişsiz yapı formları kullanmamaları konusunda uyarmıştı. 

MİMARİDE RENK

Mimaride renk, bir binanın karakterini vurgulamak, onun biçim ve malzemesine dikkati çekmek, onun bölümlerini daha belirginleştirmek için kullanılırdı. 

Önceleri renk hiç problem değildi; zaten kendiliğinden geliyordu. İnsanoğlu barınağının duvarlarını çevreden kazıp çıkarttığı katı çamurdan ya da etraftan topladığı taşlardan yaptı. Bunlarla birlikte dal, saz ve saman gibi malzemelerde kullandı. Sonuçta ortaya çıkan, doğanın renklerine sahip bir yapıydı. 

İlkel insan doğal renklere sahip ahşap ya da kerpiç kulübesini çiçek çelenkleriyle ya da renkli kumaşlarla süsledi. 

Sonraları insan malzemeleri doğa da olduğundan daha dayanıklı yapmanın yolunu buldu. Böylece, yeni renkler ortaya çıktı. Toprağı fırınlayarak yapılan tuğlalar, Güneş'te kurutularak yapılan gri renkli tuğlalardan farklı olarak kırmızı ve sarı renklidir. 

Bina malzemelerinin üstü korunmak için boyansa da yine de karşımıza çıkan renkler sınırlıdır. Çünkü sadece bir kaç renk boya sağlamlık ve dayanıklılık açısından güvenilirdi. 

Yapı malzemelerinin rengi doğa tarafından üretilmek yerine insan tarafından kontrol edilmeye başlandıktan sonra, mimari tasarımda yeni bir adım atılmıştır. 

Norveç ve İsveç'in kırsal yörelerinde ki kütükten yapılan evler, çoğunlukla yeşil çevrelerine zıtlık yaratan koyu kırmızı bir renge boyanır. İsveçli sanat tarihçisi Erik Lundberg bu konuda bir teori geliştirmiştir. Ona göre evlerin böyle boyanması, daha görkemli ve dayanıklı olan kırmızı tuğlalı malikaneleri taklit etmek için başlamıştır. Bu taklidin arkasında gerçek bir evin kırmızı renkte olması gerektiği inanışı yatar. 

İtalyan şehirlerinde bu renkler yörenin toprağı ile aynıdır. Örneğin Siena'daki stil evlerin rengine terre di Siena (siyena toprağı ) denir. 

Tütün renkleri çalışma odası parfüm renkleri ise kadınların özel odası için uygun görünür. 

Ufak bir oda, soluk bir renge boyanarak daha büyük gösterilebilir. Kuzeye ya da Doğu'ya bakan "soğuk" bir odada fildişi krem ya da şeftali gibi sıcak renkler kullanılarak yapay bir güneş ışığı sağlanabilir. Ancak ortada bulunan gerçek özellikleri saklamak yerine rengin akıllıca kullanımıyla vurgulamak gerekir. Ufak bir odanın koyu ve yoğun tonlarda boylaması gerekir ki, sizi saran dört duvarın oluşturduğu yakın ortamı hissedebilirsiniz. Büyük bir oda da kullanılan renk düzeni ise, bir duvardan diğerine olan uzaklığı iyice hissedebilmemiz için, açık ve hafif olmalıdır. 

İnsan, rengi sadece yapı malzemelerini korumak, taşıyıcı elemanları ve dokusal etkileri vurgulamak için değil, ayrıca görkemli bir mimari kompozisyonu veya bir dizi mekan arasında ki ilişkiyi belirgin kılmak için kullanmaya başladıktan sonra önünde yeni ve büyük bir alan açılmıştır. 

RENK VE GENEL TANIMLAMALAR

1731' de Jacob Christopher le Blon boya maddesi kırmızı, sarı ve mavinin yemek renkler olduğunu bulmuştur.

Güneş ışığı gökyüzünden geldiğinde, havada bulunan partiküllerden büyük oranda oksijen ve azot partiküllerinin engelleriyle karşılaşır. Bu çarpışmalarda ışınlar yön değiştirirler ve Işın serpintileri oluşur. Bu serpiştirilen ışınlardan kısa dalgalı mavi ve mor ışık, uzun dalgalı kırmızı ve turuncudan daha fazla serpiştirilirler. Böylece serpinti ışığı kırmızıdan on kat daha fazla mavi ışık içerir. Bunların hepsini İngiliz fizikçi ve Nobel ödülü sahibi lord Rayleigh keşfetmiştir. Onun anısına, ışığı havanın içinde doğru yolundan saptıran bu olaya "Rayleigh- Serpintisi " denir. Bu üstünlüğe yeşil , sarı ve turuncu renkli ışık huzmeleri karşı koyamaz ve serpinti ışığı bize mavi görünerek gökyüzünün rengini gerçekleştirir. 

Henry Matisse " Renk ışığın dışa vurumudur. " diyerek özet bir tanım getirmiştir. Renk teorisine önem veren sanatçılar, rengin ışıksal etkisiyle daima ilgilenmişlerdir. Işık ışınları, elektromanyetik enerji dalgası olarak renk öğesini içinde bulundurma özelliğiyle temel nitelik taşır. Renkler, değişik dalga boylarıyla ışın demetleri içinde yerlerini almaktadır. Bu alanda çalışmalar yapan bilim adamı Isaac Newton 1666 da renk sistemleri üzerine açıklamalar getirmiştir. 

En az kırılma açısı kırmızı renge aittir. Renkler kırılma açılarına göre; kırmızı, turuncu, sarı, yeşil, mavi, lacivert ve mor olarak sıralanmaktadır. 

Ayrıca sıcaklık ve renk de birbiriyle ilişkilidir. Bir cismin radyasyon ( ışıma ) ısısı o cismin en fazla ışık verdiği dalga boyu ile ilişkilidir. 

Bir nesne görülebilen tüm ışınları emerse siyah görünür. Hiç emmezse beyaz görünümlü ya da saydam niteliklidir. Cismin enerji emişi atomun yapısına, elektrik yüküne ve doğrudan içinde bulunduğu doğal koşullara göre değişir. 

Renk Çemberi ve Temel Kavramlar :

Temel renk çemberi, sanat basamaklarının kaçınılmaz başlangıç noktasıdır. Sanat alanında ve sanat eğitiminde ki sıralamada ; üç ana renk ilkesine göre kırmızı, mavi, sarı genellikle ara renklerle birlikte 12 renk değeri gösterilmektedir. Bitişik, yani komşu olan renklere ve karşıt renklere, bu sistem kullanılarak açıklama getirilmektedir. 

Renk ışıktan çıksada, renk karıştırma ve kullanımdaki esaslar renk kaynağının ışık ve boyalar olmasına göre farklıdır. Işığın ışınları direkt ışıktır, oysa boyanın rengi yansıtılmış ışıktır. 

Pigment : Bir yüzeye renk katmada kullanılan sıvı, toz ya da değişik medyumlara karışımlı boya maddelerinin renk sağlayan niteliğine "pigment" denir. 

Saturation(doyum) : İki karşıt renk pigment olarak karşılaştırılırsa, krom grisine dönüşmeye başlar. Tamamlayıcı karışım yapılarak grileşme derecelerine ise "saturation ( doyum ) " denir. 

Hue : Renk çemberinde yer alan renklerden her birini diğerlerinden ayırtan ve rengin karekterini tanımlatan özelliğine hue denir. 

Value ( Değer ) : Renklerdeki kendi şiddet ve özelliklerinden beyazdan siyaha olan dikey değişimlere "değer ( value ) "  denir. 

Analog Renkler : Renk çemberinde yer alan renklerde, yan yana gelenlere analog renkler denir. 

Sıcak Soğuk Renkler : Sarı turuncu, kırmızı gibi renklere yarattıkları psikolojik etkilerden dolayı, sıcak renkler tanımlaması yapılmaktadır. Mavi rengi merkez alan ve onun iki tarafında mor ve yeşili de kapsayan renklere soğuk renkler denir. 

Sıcak renkli yüzeyler olduklarından daha yakın, soğuk renkli yüzeyler ise olduklarından daha uzak etki yapmaktadırlar. 

MİMARİDE GÜN IŞIĞI

Gün ışığı sürekli olarak değişir. Mimarın kontrol edemediği tek şey gün ışığıdır. Mimar gün ışığını çözümledikten sonra daha tek bir taş dahi yerine koymadan binanın niteliklerini ve niceliklerini kesinlikle tanımlayabilir. Öncelikle, ışık miktarındaki değişimler dikkate alınmayabilir. Çünkü ancak aletlerin yardımıyla ölçülebilen bu değişimlerin çoğu Zaman farkına varamayız. 

Mimarinin yaşanmasında ışık önemli bir rol oynar. Aynı oda, duvarlarındaki açıklıkların boyutlarının ve yerleşimlerinin değişmesi sonucu çok farklı mekansak izlenimler verebilir.

Aydınlatma açısından gruplandırabileceğimiz üç tip mekan vardır :

1. Aydınlık açık mekan 

2. Tepeden ışık alan mekan 

3. Yan tarafından ışık alan mekan 

Işığın her yönden girdiği aydınlık açık mekana, tarih boyunca çeşitli çağlarda, özellikle sıcak iklimli ülkelerden örnekler bulabiliriz. Bu tip mekan Güneş'ten korunmak amacıyla sütunların üstüne yerleştirilen bir çatıdan oluşur. Buna ise verebileceğimiz en güzel örnek Cadillac kasabasında ki kapalı bir pazar yeridir. Pazarın çevresindeki evleri geçen çok yüksek bir tavanı vardır. Bu durum sonucu olarakta içerisi çok aydınlıktır. 

... Kusursuz ışık ile anlatılmak istenen şudur : Çoğu kimse için kusursuz ışık yalnızca bol ışık anlamına gelir. Bir şeyi yeterince iyi görmezsek daha fazla ışık isteriz. Oysa çoğu Zaman bunun yeterli olmadığını görürüz. Çünkü ışığın niteliğinden çok niceliği önemlidir. 

Algılamanın doğru ve net bir şekilde olabilmesi için gönderilen yoğunlukta, ışık yönünde doğru olarak belirlenmelidir. 

Tepeden aydınlatılan ve geri kısmı tamamıyla kapalı alanlar vardır ve bu tür alanlara en güzel örnek şüphesiz Roma'daki Pantheon'dur. Dış dünyanile bağlantı sadece tepesinde bulunan delik yardımı ile sağlanacaktır. Güneş ışığının eğik bir huzme şeklinde içeri girdiği zamanlar dışında ışık mekana eşit şekilde yayılır. Yine tek bir kaynaktan belirli bir doğrultuda düştüğü için gerçek gölgeler oluşturulur. Kare ve daire biçimindeki mermerlerle döşenmiş zemin tepeden gelen ışığın çoğunu alır ve en karanlık noktaları bile aydınlatacak şekilde yansıtır. Böylece hiçbir noktada simsiyah bir gölge oluşmaz. 

Birde yalnızca yandan aydınlatma yöntemi vardır. Bu aydınlatma yöntemine ise verilebilecek en güzel örnek eski Hollanda evleridir. Tipik eski bir Hollanda evi derinliği fazla, yüksek ve dar kalkan duvarı olan bir binaydı. Alt katlar yaşama alanı olarak, üst katlar ise ihtiyaç duyulan malzemeleri depolamak amacıyla kullanılırdı. Yeterli ışığın girmesini sağlamak amacıyla kalkan duvarın alt kısmına birçok büyük pencere yerleştirilmişti. 

Bizler bu ışık konusunu sadece mimarlarda değil o dönemlerin ressamlarında da çok rahat görebilmekteyiz . Bazısı orada dramatik bir durumu canlandırırken diğer tarafta saydamlığı seven ressamların berrak ışık kullanımlarını görmek oldukça mümkünüdür. 

Sonuç olarak gün ışığının sanatçılar için ne kadar üstün bir ifade aracı olduğunu net bir şekilde anlamak ve anlatmak mümkündür.

ORANTI

Yunan filozofu Pythagoras, uzunlukları 3'e 2 oranına sahip iki sıkı telin birlikte çekildiğinde beşinci diye adlandırılan tonu üreteceğini gösterdi.

Dahası, eskiler insan biçiminin tanrıların biçimine dayandığına inandıkları için, evrensel ve tanrısal geometrik ve orantılı ilişkilerin insan bedeninin orantılarında da gözlemlenebileceğine de inanıyorlardı. 

Vitruvius, göbeği merkez alarak, insan bedeninin uzantılarının, geometrik şekillerin en temeli ve ideali olan bir kare ve bir dairenin kenarlarında yer alışını betimler. 

Yunanlılar tarafından uygulanan diğer bir orantısal sistem x'in 2x+1'e oranına sahipti, bundan dolayı Yunan tapınakları normalde dar cephelerde altı, uzun yan kenarlarda onüç sütun ya da daha az olarak on yediye sekiz sütuna sahipti. 

Belki Yunan mimarlığı ve tasarımıyla ve bir bütün olarak klasik mimarlıkta en çok ilişkilendirilen orantı sistemi, Altın Kesit ya da Altın Oran denilen sistemdir. 

Yunanlılar bu iki teorem üzerinde geometrik olarak, şu iki yoldan biriyle, sahada ipler ve çivilerle ya da parşomen üzerinde çizim aletleriyle çalıştılar. Problem bir A-B doğrusunu iki parçaya bölmektir; öylesi kısa parçanın uzun parçaya oranı uzun parçanın tüm doğruya oranına eşit olsun. 

... Hatta daha basit olarak, bir Altın Kesit dikdörtgeni verili bir kareden türetilebilir. Önce , kare ikiye bölünür, öyle ki her yarı iki birime bir birim ölçüsündedir. Sonra bu dikdörtgenlerin birinin diyagoneli orijinal karenin kenarı boyunca aşağı doğru döndürülür. Döndürülen diyagonelin ucundan istenilen Altın Kesit dikdörtgeni elde edilir. Bitmiş dikdörtgenin oranları 3.236'a ya da 1.618'e 1 olan 2'dir. 

Bir Altın Kesit dikdörtgeninde, bir uçtaki kare işaretlenir ve kalan dikdörtgenin ucunda daha küçük bir kare çizilir ve bu artık daha fazla kare çizilemeyene kadar devam eder. Eğer sonra bu içiçe dikdörtgenlerin köşeleri eğri bir çizgiyle birleştirilirse, sedefli bir deniz helezonunda ya da gündöndüdeki çekirdeklerin örüntülerinde bulunana çok benzeyen logaritmik bir spiral ya da volüt elde edilir. Yunanlıların iyon düzeninin başlığının volütünde kullandıkları böylesi bir eğriydi. 

ÖLÇEK : Mimarlık görsel sanatların en büyüğü ve en kapsamlısıdır. Kullanıcı tarafından karşılaşılan güçlüklerden biri yapının boyutunu belirlemektir. Bir yapının boyutunu belirlerken karşılaştırma ölçümüz kendi boyutumuzdur. Ortalama insan boyutuna göre bir yapının büyüklüğüne onun ölçeği denir. 

Çoğu durumda yapıda büyüklüğüne ilişkin birçok ipucu- pencereler, kapılar , basamaklar bulunur ama bütün bunlarda ölçek duygumuzu çarpıtacak şekilde genişletilebilir. Böyle bir durum, Michelangelonun yönetiminde yapılmış olan Saint Peterin dışında görülür, burada pencereler ve taş pilastrlar umulandan iki ya da üç kat daha büyüktür. Yirminci yüzyıl ortasındaki uluslararası modernizmin süssüz, endüstriyel anlayıştan esinlenmiş mimarisininiçsel sorunlarından birinin mimari yapıların böylesi ipuçlarından yoksun oluşuydu. Mimarlar yüzyıllarca görsel ipuçları sağlamış olan detayları yok etmekten gururluydular. İkilem, Skidmore ,Owings tarafından yapılan Connecticut, New Haven Yale üniversitesi Beinecke Nasir Kitaplar Kütüphanesinde son derece güzel biçimde örneklenmiştir. 

ENDÜSTRİ ÜRÜNLERİ TASARIMINDA GESTALT TEORİSİ UYGULAMASI

Gestalt teorisini parçalarının toplamından fazlasını ifade eden organize bir bütün olarak tanımlayabiliriz. Burada amaç, öğelerin bir araya gelerek anlamlı bir bütün yaratmasıdır. Bir tasarımın başarısı ürünün tasarlandığı biçimde algılanabilir olması işe ölçülebilir. 

1. Algı : Dış dünyaya ilişkin bütün bilgileri duyum ve algı yoluyla elde ederiz. Duyum bir duyu organının uyarılmasıyla oluşan psiko-fizyolojik olay olarak açıklanmaktadır. Duyum, nesnel çevrenin insanın duyu organları üzerindeki etkisinin yalın sonucudur. İzlenimle algı arasında bulunan bir bilinç olgusudur. İzlenim duyumdan önce algı duyumdan sonra gerçekleşir. Algı, " Bir şeye dikkati yönelterek o şeyin bilincine varmak, idrak" olarak tanımlanmaktadır. 

2. Gestalt Algı Teorisi : Gestalt teorisi temelinde bir psikoloji teorisi gibi görünsede, görsel algılamanın Nasıl gerçekleştiği, bu gerçekleşme sürecinde nelerin etkili olduğu, içerden ve dışardan bu süreci nasıl etkilediklerini açıklamaya odaklanmıştır. 

Gestalt teorisi Bauhaus okulu sanatçıları tarafından kabul görmüş ve ilk kez Temel Tasarım dersinin kurumsal alt yapısını oluşturmak üzere tasarım alanına uygulanmıştır. Bauhaus ta öğretim, yaratıcı bir çalışma düzeni için gerekli tüm uygulamalı bilimsel alanları kapsar. Bu öğretim yöntemi fikirlerini savunabilmek için dayanaklarını Gestalt algılama kuramlarından almıştır. 

Gestalt kelimesi, Almanca da yerleştirmek , düzenlemek, koymak anlamına gelen " stellen " fiilinden türetilmiştir ve biçim ya da şekil anlamına gelmektedir. 

3. Endüstri Ürünleri Tasarımında Gestalt Teorisi : Endüstriyel tasarımcılar, insan ve insan gruplarının yaşam çevreleri ve kullandıkları nesneler ile olan fizyolojik ve psikolojik ilişkilerini inceler. 

Bir tasarım bir çok öğenin bir araya gelmesiyle oluşur. Tasarlanan ister 2 boyutlu ister 3 boyutlu olsun, hedef kitle tarafından doğru okunabilmesi birincil şarttır. 

Yakınlık, benzerlik, süreklilik, kapalılık Gestalt kanunlarıdır. Bunlara ek olarak figür-fon ilişkisi , simetri ve devamlılık eklenebilir. 

1. Yakınlık kanunu; yakınlık kanununu birbirine yakın duran elemanların bir bütün olarak algınlanması şeklinde açıklayabiliriz. 

2. Benzerlik Kanunu ; Benzerlik kanununu, belli bir yönden benzer olan elemanlar bir bütün olarak okunur olarak açıklayabiliriz. 

3. Kapalılık Kanunu ; Kapalılık kanununu, bireylerin görsel dünyada algıladıkları uyaranlarda var olan boşlukları doldurarak örgütleme ve bu yolla da kopuk parçalar yerine, bütün bir nesne algılamaya eğimli olmaları olarak açıklayabiliriz. 

4. Simetri Kanunu ; Simetrik objeler bir bütün olarak algılanır. Simetrik şekiller asimetrik şekillere göre daha kolay algılanır. 

5. Figür-fon İlişkisi ; Bir objenin düzgün olarak algılanabilmesi için arkasında fonun algıyı kısıtlayıcı olmaması gerekir. Fonun objeyle etkileşmesi algıyı bozar. 

6. Devamlılık ; İnsan algısı uzanan bir şekli, algısında bitiş noktasından devam ettirme eğilimindedir. Endüstri tasarımında özellikle ürünlerin kullanım yönünün belirginleştirmesi amaçlı ile kullanılan bu kanun, ürünün genel hatlarına uygulanabileceği gibi, sadece bir öğesinede uygulanabilir. 

Sonuç : Bir tasarımın başarısının ölçülebilmesi için kullanılabilecek kriterlerinden en önemlisi, şüphesiz tasarımcının ürünü ile vermek istediği mesajın kullanıcılar tarafından doğru alınmasıdır. 

BİR TASARIM MODELİ OLARAK MİMARLIK

Avusturyalı mimar Karl Schwanzer bir mimari yapıyı " dört duvar ve bir damdan daha fazlası " olarak tanımlar. Bu daha fazlası ; sanatsal, sosyolojik, antropolojik, estetik, tarihsel ve kültürel bir yapıyı ifade eder. Ama bu karmaşık yapıyı yalın bir kavrama indirgeyerek mimari yapıyı bir tasarım modeli olarak betimleyebiliriz. 

Mimari yapı belli bir biçim verilmiş mekandır. 

Mimarlığın antikiteden günümüze kadar geçerliğini koruyan temel bir takım kategorilere dayandığını söyleyebiliriz. Örneğin: De Architectura adlı yapıtıyla bu kategorileri ilk kez belirleyen Vitruviusa göre bir mimari yapıyı belirleyen temel kategoriler şunlardır : 

1. Kalıcılık sağlamlık

2. Kullanışlılık, rahatlık

3. Güzellik

Leon Battista Alberti ise De Re Aedificatoria adlı yapıtında aynı kategorileri farklı bir sırayla tekrarlar. 

1. Kullanışlılık 

2. Kalıcılık sağlamlık

3. Güzellik 

Bu kategorilere göre, mimari yapı öncelikle sağlam, doğal etkenlere karşı dirençli olmalı ve yere sağlam oturacak şekilde tasarlanmalıdır. Ayrıca işlevsel ve amacına uygun olmalıdır. 

İşlevsellik sorununa epistemolojik açıdan bakacak olursak; ereksellik ile işlevselliğin farklı değerler olduğunu görürüz. İşlevsellik burada tasarımsal bir anlama sahiptir. Mimarinin evrensel dilidir. Ereksellik ise bu evrensel dilin bir ögesidir. Ereksellik, madde ve biçim arasında yer alan üçüncü öğedir. 

Her mimari yapı madde, biçim ve erekselliğe dayalı özgün bir dili, başka bir deyişle, semantik bir yapıyı ifade eder. Mimaride karşılaştığımız Klasik, Barok , Modern ve Postmodern gibi oluşumlar aslında mimari dilin değişik semantik modelleridir. 

Modern mimari bütün geleneksel ögeleri atarak mimari dili saflaştırarak salt mimariye ulaşmak ister yoksullaşır. Teknik sistemler göstergesi haline gelir. 

Zamansallık ya da tarihsellikle diğer sanatlarda daha çok üslup olarak ortaya çıkan tarihsellik mimari yapılarda daha farklı bir değere sahiptir. Tüm sanat yapıtlarını belirleyen bu zamansallığa mantıksal zamansallık ya da aşkın zamansallık denir. Kültür varlığı olarak aşkın zamansallığa gerçek varlık olarak ise ampirik zamansallığa tabidir. 

Grek- mimarisi doğayı ölümsüz olarak ve ahenkli olarak düşünürler bu da mimari yapılarına yansır. 

Ortaçağ'da gotik katedrallerinin yüksek olmasının sebebi tek tanrılı inançtan kaynaklanır. 

Rönesans döneminde tekrardan doğaya dönüş vardır ve bir bütün olarak ele alınır. 

Barok döneminde insan doğa arasındaki bütün bozulur. Resimdeki figürler koşmaya mimaride yapılar dönmeye başlar.

Modern çağda matematiğe yönelme olur. Ve aradığı özü de küplerde bulacaktır. 

MİMARIN EĞİTİMİ

1. Mimar değişik bilim dallarıyla çalışmalıdır. Uygulama gerekli herhangi bir malzeme ile bir çizimdeki tasarıma göre, el işçiliği içeren sürekli ve düzenli deneyimdir. Kuram , ise orantı ilkelerinde ustalığın ürünlerini gösterip açıklayabilme yeteneğidir. 

2. Mimarlıkta şu 2 nokta vardır : kendisine anlam verilen ve ana anlamı veren. Mimar hem doğal yeteneklere sahip hem de eğitilmeye yatkın olmalıdır. 

3. Sonuç olarak mimar okumuş olmalıdır, ikincisi eskiz çizimlerini kolaylıkla yapabilmelidir, bunun için de çizimi iyi olmalıdır. Gözliminden yararlanmayı bilmelidir. Binaların ölçülerini ve toplam maliyetini hesaplayabilmesi için aritmetiği kullanabilmelidir. 

4. İyi bir tarih bilgisi olması gerekir. Örneğin : Karyatid adı verilen uzun giysili kadınların mermer heykellerinin sütun yerine kullandığı ve Pervaz ile damlalıkları kadınların başı üzerine yerleştirdiğini düşünürsek mimar gerekli açıklamayı yapabilecektir. 

5. Pers sundurması Lakedaimanyalılar Pers Ordu'sunu Palataea savaşında yendikten sonra elde ettikleri Zafer andancı olan Pers sundurması inşa edildi. 

6. Felsefe, bir mimarı , prensip sahibi ve alçakgönüllü yaparlar , açgözlü olmadan dürüstlüğü öğretir . Ayrıca bazı durumlarda felsefenin alanına fizikte girer. Bu yüzden ctesibius ve Arşimed okunmalıdır.

7. Mimar Ballista, Pulta ve Scorpionelleri doğru ses perdesine göre ayarlayabilmek için müzikten de anlamalıdır. 

8. Aynı şekilde tiyatrolarda oturma yerlerinin altına yerleştirilmiş nişlerde matematiksel ilkelere dayanan müzik aralıklarını gözeten tunç kaplar bulunur. 

9. Mimar iklimler ve tıp alanında da bilgili olmalıdır. Hava ve arazilerin durumunu suların gidip gelmesini kontrol etmelidir.

10. Aynı zamanda hukuk bilgisi de olmalıdır. Ortak duvarlı yapılar, akıtan saçaklar, kanalizasyon, su tesisatı ile ilgili alanları bilmelidir. 

11. Sonuç olarak, mimarlık çok değişik öğretilere süslenip zenginleştiğinden son derece geniş bir öğrenimi içerir. 

12. Bazı deneyimsizlere bu kadar bilgiyi akıllarında tutmak oldukça zor gelebilei. Ancak, aslında liberal eğitim bu ögelerin tümünde oluşan tek bir gövde oluşturur. Bu durum içinde erken yaşlarda çeşitli eğitimlerden geçmiş olmamız lazım. 

13. Bir mimar diğer tüm alanlarda ez zirve olamaz fakat tamamen bilgisizde kalamaz. Yani mimar çizim, plastik sanatlar ve tıptan anlamalıdır. 

14. Kısacası birçok sanat ve bilim dalının ortak özellikleri ve tartışılacak konular vardır. Mimar içinde bu geçerlidir. Her konuda mükemmel olamaz ama bilgili olabilirler. Tam donanımlı olunmadığı sürece tavır alınamaz. 

15. Yani kısacası; her konuda uzmanlaşmamız oldukça zordur. Ama mimarlık her konuyla alakalı ve ilgili olduğu için yeterince araştırılması gerekecektir. 

BİLİM VE TASARIM

Bilim düzenli sistemli ve yöntemli bir bilgidir. İnsan algılarının nesnelerle ilgi içine girdiği günden beri nesneleri bilmek aralarındaki ilgileri olayları açıklamak ister. Bu istek ilkin dinsel nitelikte olur; ama insan duyu verilerini ve algı içeriklerini giderek akılla temellendirerek bilime giden yoku açar. Bu yol insanlık tarihi boyunca gelişerek Bilim çağına ulaşır. Bu süreç bilimin ve bilimsel düşüncenin evrim tarihidir. Bu gelişmenin en alt basamağında Çin de astronomi ve matematiğin kurulması olgusu bulunur. Bu dönemde hâla dinsel nitelikler devam etmektedir. Örneğin, Babil de zigurat adı verilen yapılar, hem astronomi çalışmalarının yapıldığı gözlemevleri hem de tapınaktırlar.

Bilimin evrim sürecinde özgün ve devrimci bir çağ Grek uygarlığıyla başlar. Yenilik ilkin dinsel anlayışta meydana gelir. Grek tanrıları, insanla aynı dünyayı paylaşan ve insan biçiminde ( antropomorfiz) varlıklar olurlar. Bu çağa bilimsel çalışmalarıyla ağırlığını koyan , doğayı açıklama modeliyle adını yüzyıllar sonrasına taşıyan ünlü düşünür Aristoteles'tir. 

Aristoteles'e göre, dünyaya ilk hareketi Tanrı vermiştir. Bu ilk hareketle devinime geçen dünya da sonraki bütün değişim ve oluşumlar Aristoteles'in dört neden kuramına göre meydana gelir. Bu dört neden şöyledir: 

1. Maddi neden ( causa materialist ) 

2. Biçimsel neden ( causa formalis ) 

3. Hareket ettirici neden ( causa effiens ) 

4. Ereksel neden ( causa finalis ) 

 Bu dört neden hem canlı hem de cansız doğa da egemendir. Her bir nesne her bir varolan bu dört nedenin etkisiyle değişir ve hareket eder. 

Isaac Newton " Doğal Felsefenin Matematiksel ilkeleri " adlı başyapıtında, gökyüzünde be yeryüzünde meydana gelen hareketleri evrensel çekim yasasına göre ve matematiksel bir dille açıklar. Bununla Newton , Aristoteles'in dünya tasarımı modelini yıkmış olur. Böylece, Aristoteles'in yüzyıllarca egemen olmuş ereksel evren tasarımı, yerini kör bir nedenselliğe dayanan maddeci bir evren tasarımına terkeder. 

Ptolemaios un yer merkezli evren tasarımı pratikte bu soruların yanıtını da beraberinde getirdiği için , Copernicusa kadar yüzyıllarca geçerli olabilmiştir .